Lettera aperta al Presidente dell’Associazione italiana editori: qualità è meglio di quantità

downloadGentile Presidente dell’ Associazione di editori (AIE),
da editore a editore, avrei un paio di cose da dirle. Lei parte dal concetto che tutti i libri siano “arte scritta”. Qual è l’obiettivo primario delle case editrici che adesso rappresenta? Costruire romanzi che si registrano tassonomicamente come genere nella definizione “commerciale”. Libri nati per vendere, romanzi che si attaccano alla formula “buoni e veri”, basati su personaggi standardizzati i cui pensieri riflettono le banalità della vita. Ci sono tanti altri modi per promuovere un’immagine positiva della vita, di esporre se stessi al corso degli eventi e gettare nella mischia personaggi e storie al di fuori del comune. E qui si parla di un genere letterario di “qualità”.
“La letteratura di qualità è vissuta come un viaggio emozionale attraverso una sinfonia di parole che porta a una comprensione più forte dell’universo e di noi stessi.” (Huffington Post)
Se non altro, questo genere danneggia le grandi corporazioni editoriali, molto rappresentate nella sua Associazione di editori, perché sono libri che non vendono, almeno non vendono abbastanza, anche se fossero di un Premio Nobel per la letteratura. Cosa conta per i soci della sua Associazione? Il profitto. Cosa c’entra il lettore in tutto questo? Nulla, purché acquisti il libro, non importa se lo legga.
Caro Presidente, il lettore che i suoi soci prediligono deve restare fedele al principio che si compra un libro perché è scritto da un autore famoso quindi commerciale, indipendentemente dalla storia che propone e dallo stile in cui è scritto. Non si prospettano la tematica, l’ambientazione, i personaggi ma solo il nome, come quei film-cassetta costruiti sui famosi attori.
La fiera del libro di Milano che si appresta a realizzare, in contrasto con il Salone del libro di Torino, diventerà l’apoteosi del libro-carta o, meglio, della sola carta, perché non importa cosa ci sia scritto, purché sia un prodotto vendibile. Questi prodotti, ovviamente, sono a disposizione solo dei ricchi e forti gruppi editoriali che si muovono in modo molto fluido producendo libri di etichettatura che rientrino sugli scaffali di tutte le librerie (solitamente queste appartengono agli stessi gruppi editoriali) perché trovino un posto adeguato e un numero sufficiente di lettori. Questo determina l’accantonamento, nelle librerie, di tutti quei libri prodotti dall’editoria indipendente, in particolare dai piccoli editori, che potrebbero trovare un nutrito gruppo di lettori se avessero la possibilità di essere almeno sfogliati, spiegazzati, sbirciati (francamente manca questa realtà in Italia). Le librerie indipendenti faticano a sopravvivere e malvolentieri molti di esse hanno accettato di mostrare sugli scaffali libri commerciali a discapito della vasta offerta di qualità che l’editoria piccola e media di qualità propone. In un buon romanzo di qualsiasi tipo, l’immaginazione dello scrittore parla direttamente alla fantasia del lettore. Tuttavia, a voi, cioè l’Associazione italiana di editori che lei rappresenta, interessa la diffusione, la commercializzazione estrema per arrivare al lettore; avete inventato la libreria da/del supermercato che, anziché promuovere la letteratura, ha imbastardito l’acquirente (ahimè, definirlo lettore è troppo!) per vendergli un prodotto di scarsi contenuti, qualitativamente inerme, piatto, ininfluente, amorfo, asettico, cioè quel tipico libro (potrebbe valere anche per un film) che viene scordato dopo pochi minuti, non lasciando alcuna traccia nell’inconscio. Non parliamo degli sconti sul prezzo di copertina, applicati in tutto l’anno, che mortificano il lettore più intelligente. Questi sa che solo i grandi editori possono permettersi di applicare sconti sul libro. Ma questo è un altro discorso perché a lei interessa creare una fiera commerciale del libro, dove vincerà il palcoscenico piuttosto che la materia prima.
Le vostre librerie di catena solo dei contenitori dove esporre il volto dello scrittore, ma non il suo cervello, malgrado ne abbia uno in dotazione. Se si desidera che i lettori vadano più a fondo, bisogna mostrare qualcosa di più di un semplice volto. Caro Presidente, sarebbe bastato accettare la mescolanza di più generi e varietà di case editrici. C’era bisogno di andare in guerra con il Salone del libro di Torino? Capisco che la gestione di quest’ultimo sia stata poco cristallina negli ultimi anni, capisco che il Lingotto era e resta troppo caro (questa, semmai, è una lamentela che la piccola editoria avrebbe dovuto fare), ma c’era bisogno di fare una fiera del libro a Milano a distanza di un mese dal Salone di Torino? Le costava tanto scegliere un’altra data, per esempio ai primi di settembre?
Quindi, per favore, prima di dire che il Salone del libro di Torino era una kermesse antiquata, obsoleta, gestita con i piedi, non vada in giro a parlare in nome di tutti gli editori e di tutti i lettori ma agisca in qualità di rappresentante del genere di editore che l’ha scelta per rappresentarla. E se trova che la letteratura e la vendita di libri in Italia siano solo una voce da mettere in bilancio, non dovrà condannare l’editoria indipendente che ha convinzioni opposte alle sue. Siamo tutti diversi. Mi auguro, come piccolo editore, che questa volta il topolino che rappresento si salvi dalle grinfie del gatto che lei interpreta. Non è detto che un gatto sia più simpatico del topolino. Spesso è esattamente il contrario.

Lettera aperta al Presidente dell’Associazione italiana editori: qualità è meglio di quantità

Non è mai troppo presto per favorire l’amore per la lettura!

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Non è mai troppo presto per favorire l’amore per la lettura!

• Iniziate a leggere al bambino al momento della nascita.
• Lasciate che il vostro bambino giochi con il libro.
• Se il bambino a volte non sembra interessato, mettete via il libro e riprovate un’altra volta. Per avere un lettore ci vuole tempo e pazienza.
• Siate fantasiosi. Utilizzare diverse voci e le espressioni facciali quando leggete. Rendete divertente l’ascolto!
• Scegliete i libri che utilizzano la ripetizione delle parole, rime, e un testo prevedibile.
• Decidete un tempo regolare per leggere ogni giorno; anche con cinque o dieci minuti si favorisce il bambino a leggere per conto proprio.
• Prima di leggere il libro insieme, dai la possibilità al bambino di fare una ” passeggiata tra le immagini” del libro in modo che si faccia un’idea della storia.
• Lasciate che il vostro bambino giri le pagine e punti il dito sulle parole che voi leggete.
• Incoraggiate l’amore per le parole, giocando in rima e con giochi di parole, cantando canzoni stupide, o scrivendo insieme una storia.

Soddisfare la curiosità del vostro bambino

• Scegliete i libri che sostengono gli interessi del bambino, dai dinosauri ai maghi.
• Rileggete i libri preferiti del vostro bambino ogni volta che vi viene chiesto. Dopo diversi rifacimenti, chiedete a vostro figlio di raccontarvi la storia.
• Coinvolgete il bambino nella lettura facendo domande! Chiedete “cosa” nelle domande; evitate domande che richiedono un semplice “sì” o “no”. Si potrebbe chiedere: “Cosa pensi che succederà dopo?”
• Ricordatevi di dare al vostro bambino il tempo di pensare alla domanda e rispondere.
• Portate il vostro bambino in libreria a controllare i libri.
• Se il vostro bambino mostra un interesse particolare in un’immagine, parlatene insieme o soffermatevi, fate seguito immediatamente a domande e lasciate del tempo alla risposta del bambino.
• La cosa più importante, fate che la lettura sia divertente per il vostro bambino!

Non è mai troppo presto per favorire l’amore per la lettura!

Cosa cerca un editore in un traduttore di narrativa

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Negli ultimi decenni, gli sviluppi nel campo della grammatica trasformazionale, della linguistica generale e contrastiva, della semantica, della teoria dell’informazione, dell’antropologia, della semiotica, della psicologia e dell’analisi del discorso hanno esercitato una grande influenza sulla teoria della traduzione in generale, consentendo di offrire nuove intuizioni nel concetto di corrispondenza sul trasferimento tra sistemi linguistici e culturali.

Tuttavia, la traduzione di narrativa ha beneficiato molto poco degli sviluppi che si riferiscono alla linguistica. Negli studi di traduzione letteraria, molta attenzione è stata data alla traduzione poetica, poca alla traduzione di narrativa.

È generalmente accettato che tradurre la narrativa è un processo complesso soggetto all’influenza di numerosi fattori variabili, come ad esempio se la traduzione deve essere orientata alla lingua originale o alla lingua di arrivo, o se un dato originale deve essere adattato per certi scopi pragmatici. La traduzione di narrativa è molto più complicata di quanto sia la traduzione di altri generi, in quanto tratta non solo il transfert bilingue, ma anche quelli bi-culturale e bi-sociale. Il traduttore deve rappresentare culture diverse, molto diverse in termini di convenzioni linguistiche, letterarie e culturali-sociali. Il traduttore non solo deve prestare particolare attenzione ad alcuni modi peculiari in cui il linguaggio genera effetti estetici nella lingua originale e ai metodi utilizzati dai traduttori per raggiungere un’identità espressiva in italiano, ma anche dare spunti ai valori culturali-sociali nella traduzione. Tuttavia, entrambi gli approcci letterario-stilistici e linguistici non sono riusciti a riconoscere la natura della traduzione narrativa.
Per la prosa narrativa, esistono due tipi di stile: uno è lo stile autoriale, vale a dire lo stile relativo al significato in modo generale. Quando si parla di stile autoriale, in altre parole, si parla di un modo di scrivere che è riconoscibile in un particolare scrittore, come ad esempio nei russi Viktor Pelevin e Vladimir Sorokin. Questo modo di scrivere distingue la scrittura un autore da quella degli altri, e le diverse visioni del mondo degli autori. La loro satira è forte e irresistibile, proprio perché dà uno specchio fedele della realtà e della propria visione del mondo. L’altro concetto di stile è lo stile del testo, vale a dire lo stile intrinsecamente legato al significato. Proprio come gli autori possono dire di avere uno stile, così può essere per i testi. Quando esaminiamo lo stile del testo, dobbiamo analizzare le scelte linguistiche che sono intrinsecamente connesse al significato e all’effetto sul lettore. I modelli lessicale e grammaticale, la coerenza del discorso e la coesione, e la figura del discorso dovrebbero essere esplorate in dettaglio. A volte, anche una virgola apparentemente insignificante può essere molto importante in termini interpretativi. Il concetto di stile della prosa narrativa è molto utile per esplorare la natura della sua traduzione.

La traduzione di narrativa comporta lo scambio di esperienza sociale di individui nel mondo immaginario con i lettori di un’altra cultura o società. Sia il fattore sociale sia il fattore autoriale sono enfatizzati nel processo di traduzione. Pertanto, la riproduzione di stile (sia dello stile autoriale sia dello stile del testo) è considerato il nucleo nella traduzione di narrativa. È un compito difficile per il traduttore di narrativa esplorare lo stile di un romanzo e il messaggio che l’autore trasmette sulla vita sociale, i rapporti umani, ecc.

La prosa narrativa ha una grande influenza sociale. Un best seller può avere milioni di lettori, e molti romanzi sono adattati in film, aumentando ulteriormente il loro pubblico. Esercitare un’influenza sociale su larga scala è anche lo scopo dei romanzieri. Anche la traduzione di narrativa ha dunque un’influenza sociale su larga scala, e questo è il motivo per cui sempre più narrativa è tradotta in molte lingue.
L’intero processo coinvolto nella traduzione di un romanzo è quindi complicato, tra cui la codifica del messaggio da parte del prosatore, e la decodifica e la riconversione del messaggio da parte del traduttore. Il messaggio, tra cui significato, stile e funzionalità, sono ciò che l’autore di prosa vuole trasmettere attraverso il suo romanzo in ordine di livello pragmatico (intenzione dell’autore o il tema della finzione), livello semantico (scelta delle parole), livello sintattico (scelta dei modelli di frase, ecc.) e il livello del discorso (che integra i precedenti tre livelli in tutto il discorso). Tuttavia, il traduttore decodifica il messaggio in ordine inverso. In un primo momento, il traduttore si imbatte in tutto il discorso di prosa narrativa, e poi lo analizza a livello sintattici, semantici e, infine, pragmatici. La cosa più importante è come il traduttore ri-codifica il messaggio che capisce, che è alla base dell’attività di traduzione.

Cosa cerca un editore in un traduttore di narrativa

Leggere meno americano e più orientale non nuoce alla salute

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Un buon libro può superare molte barriere nella sua ricerca di trovare un pubblico, ma l’Oceano Pacifico, a quanto pare, è uno sbarramento troppo forte. Questo è il caso della letteratura giapponese, ma anche della cinese e di quella coreana che sfidano le differenze di lingua, cultura, e di politica per raggiungere i lettori in tutta l’Asia, ma devono ancora trovare un approdo stabile e duraturo in Europa, fatta eccezione della Francia dove hanno diversi seguaci.

Gli esperti indicano che l’apertura mentale dei giovani è un fattore di risposta alla domanda del perché, nonostante ci siano degli autori orientali che hanno un buon seguito da noi, come Murakami Haruki, il tedoforo degli autori giapponesi in Occidente e, ma solo in parte, di Yoshimoto Banana, non c’è traccia nelle classifiche di autori dell’Estremo Oriente e non c’è segno di pubblicazioni di un numero consistente di nuovi autori asiatici. Nonostante le tradizionali rivalità tra Corea, Giappone e Cina, i giovani di quei Paesi hanno superato le distanze ed è interessante scoprire come, per esempio, i giovani sud-coreani vogliano capire meglio gli stili di vita e la cultura giapponesi leggendo moltissima narrativa proveniente dal Giappone, lasciando comprendere come la letteratura sia separata dalle dispute politiche tra il Giappone e la Corea del Sud. Anche in Cina, i cinesi più giovani si identificano con il cuore della società giapponese che i loro autori descrivono. Grazie a questo, centinaia di romanzi giapponesi sono pubblicati annualmente in Corea del Sud, e ancora di più lo sono in Cina.

Gli Stati Uniti e l’Europa hanno anche diversi giovani che leggono autori giapponesi e cinesi, ma il numero è sensibilmente più basso. Questo solleva una questione: se i cittadini cinesi e coreani possono guardare oltre le loro differenze per leggere romanzi giapponesi, qual è il freno che impedisce una reale diffusione della cultura dell’Estremo Oriente tramite la letteratura nei paesi occidentali?

Gli Stati Uniti fanno un caso a sé perché notoriamente solo il 3% dei libri pubblicati sono di autori che non parlano la lingua inglese. Tuttavia, non è del tutto colpa del lettore. La gente legge la letteratura straniera quando è disponibile, come il caso già citato di  Murakami Haruki, ma la realtà è che vi è la quasi totale volontà, da parte degli editori più grandi, di non tradurre la letteratura, determinando anche nel lettore una certa diffidenza nel leggere quel po’ di letteratura in traduzione in circolazione.

Ci sono anche delle difficoltà che gli editori devono affrontare nella pubblicazione di letteratura straniera e di certo non sono sempre facili. Gli americani di lingua inglese non sanno rinunciare ai loro scrittori, benché la tradizione e la qualità culturale americana non possa essere paragonabile a quella europea (in particolare alla russa e a quello dell’Inghilterra). Tuttavia, è un peccato rinunciare a tanti libri incredibili di scrittori di lingua non inglese che sono scritti in altre parti del mondo. A maggior ragione, anche in Europa è imbarazzante che la Corea del Sud, un paese che ha una tradizione culturale immensa, come il Giappone e la Cina, abbia solo una sparuta rappresentanza. Non dimentichiamo che diversi romanzi di famosi e apprezzati scrittori coreani e giapponesi sono stati tradotti dal francese o dall’inglese, con il risultato di confezionare dei prodotti che non corrispondono alla lingua originale, impedendo di trasmettere al lettore occidentale il nocciolo stesso della cultura.

Purtroppo, le fortune crescenti dei libri provenienti dagli Stati Uniti coincidono all’estero con l’ascesa della cultura pop americana in generale, ma devono anche essere in parte attribuite a una forte imposizione della narrativa commerciale (e le competenze editoriali si sono evolute per servire questi libri) che, fino a poco tempo fa, semplicemente non esistevano in molti altri paesi. È così per la narrativa, è così per il cinema: dagli Stati Uniti arriva qualsiasi cosa purché sia legato a un successo commerciale. Qualsiasi libro potrebbe essere migliore o peggiore nel complesso, ma c’è un certo livello di approfondimento culturale, di introspezione, di spessore linguistico da cui non si può prescindere che spesso nella narrativa americana non è rispettato. Le letterature dei paesi più lontani che hanno tratto la linfa da culture diverse da quella europea potrebbero rendere migliore la vita non solo dei lettori ma della nostra frenetica società occidentale.

Leggere meno americano e più orientale non nuoce alla salute

Il valore della letteratura dei giovani adulti

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Il termine letteratura per giovani adulti è di per sé amorfo, perché i termini costituiti da “giovani adulti” e “letteratura” sono dinamici, cambiando la cultura e i cambiamenti della società – che forniscono loro il contesto. Il termine fu in uso dalla fine degli anni Sessanta, e si riferiva alla narrativa realistica che era impostata nel reale (al contrario di quella immaginata), nel mondo contemporaneo dove si affrontano i problemi e le circostanze della vita che interessano i giovani lettori di età compresa tra i 12 e i 18 anni. Molto è cambiato oggi. Per alcuni, questo rimane vero anche adesso. Negli ultimi anni, per esempio, la dimensione di questo gruppo di popolazione è cambiata drammaticamente. Tra il 1990 e il 2000 il numero di persone tra i 12 e 19 anni è salito notevolmente, con un tasso di crescita di circa il 20%, superando in modo significativo la crescita del resto della popolazione. Le dimensioni di questa fascia di popolazione hanno permesso di aumentare anche la definizione convenzionale di “giovani adulti”, che si è ampliata per includere quei giovani di circa 10 anni e quelli più vecchi di circa 25 anni.
“Letteratura”, che tradizionalmente significava finzione, ha inoltre ampliato il suo significato per includere nuove forme di letteratura – o narrativa – saggistica e nuove forme di poesia, tra cui romanzi e opere di saggistica in versi. La crescente importanza della comunicazione visiva ha iniziato a espandere questa definizione per includere il pittorico, soprattutto quando è offerto in combinazione con il testo, o i libri illustrati, i fumetti e la graphic novel.
Ulteriore prova è il numero straordinario di autori adulti acclamati che hanno iniziato a scrivere per i giovani adulti, e una miriade di altri scrittori. Come risultato di queste e altre innovazioni, la letteratura per giovani adulti è diventata una delle più dinamiche tra le aree creativamente più interessanti dell’editoria.
La letteratura per giovani adulti non può essere quantificata, ma è da ricercare in quei libri che sanno affrontare le esigenze dei suoi lettori. Spesso descritto come “sviluppo”, queste esigenze riconoscono che i giovani adulti sono esseri in evoluzione, alla ricerca di sé e dell’identità; esseri che sono in costante crescita e mutevoli, in trasformazione dalla condizione dell’infanzia a quella dell’età adulta. Tale periodo di passaggio chiamato “età adulta” è una parte unica della vita, che si distingue per esigenze uniche che sono – come minimo – fisiche, intellettuali, emotive e sociali.
La letteratura per giovani adulti è preziosa non solo per la sua arte, ma anche per la sua rilevanza sulla vita dei suoi lettori, non solo affrontando le loro esigenze, ma anche i loro interessi. La letteratura diventa un potente incentivo per loro di leggere, un altro motivo valido per valorizzarla, soprattutto in un momento in cui l’alfabetizzazione degli adolescenti è diventata una questione di fondamentale importanza.
La giovane età adulta è, intrinsecamente, un periodo di tensione. Da un lato i giovani adulti hanno il bisogno di possedere tutto ciò che si può consumare. Dall’altro, ma sono anche intrinsecamente individualistici, per quanto riguarda l’essere unico, che – per loro – non è motivo di celebrazione ma, piuttosto, di disperazione. Essere unici diventa fondamentale per essere differenti dai propri coetanei, cioè essere un “altro”. Il fatto di sentirsi un “altro” può far paura perché non si appartiene a un gruppo, ti fa sentire un emarginato. Così, vedendo se stessi tra le pagine di un libro, il giovane adulto può ricevere la rassicurazione che non si è soli, dopo tutto, non si è solo un “altro”, non si è un estraneo ma, invece, una parte vitale di una più ampia comunità di esseri che condividono una comune umanità.
Un altro valore della letteratura dei giovani adulti è la sua capacità di favorire la comprensione, l’empatia, la compassione e offrire ritratti realizzati vividamente della vita. In questo modo, la letteratura dei giovani adulti invita i suoi lettori ad abbracciare l’umanità che condivide con chi – se non fosse per l’incontro nella lettura – potrebbe rimanere per sempre sconosciuto o – peggio ancora – un “altro” irrimediabilmente.
Ancora un altro valore della letteratura dei giovani adulti è la sua capacità di raccontare ai lettori la verità, per quanto spiacevole possa essere a volte, perché in questo modo si dotano i lettori a trattare con le realtà della vita adulta imminente e ad assumere i diritti e le responsabilità di cittadinanza.
Dando ai lettori un tale quadro di riferimento, si aiutano anche a trovare modelli di riferimento, per dare un valore al mondo in cui vivono, per sviluppare una filosofia personale di essere, per determinare ciò che è giusto e, allo stesso modo, ciò che è sbagliato, a coltivare una sensibilità personale. Per diventare, in altre parole, una persona civile.
In Italia, la letteratura dei giovani adulti è celebrata, oltre dal tradizione Premio Andersen, dal Premio Letteratura Ragazzi, dal Premio Mare di Libri, dal Premio Giovanni Arpino e dal Premio Strega Ragazzi e Ragazze.

Il valore della letteratura dei giovani adulti

E’ questo il futuro della punteggiatura!?

2044877658La punteggiatura suscita forti sentimenti. La gente si interessa alla punteggiatura non solo perché chiarisce il significato, ma anche perché il suo disuso sembra riflettere un più ampio declino sociale. Mentre le grandi battaglie sociali sembrano non trattabili, le piccole battaglie per l’uso di un apostrofo o di un punto e virgola appaiono come già perse.

Eppure, lo stato di questo e di altri amati segni è stato a lungo precario. La storia della punteggiatura è un viavai.

Non tutti i primi manoscritti avevano la punteggiatura, e quelli del periodo medievale suggeriscono un’innovazione casuale, con più di trenta segni di punteggiatura diversi. Il repertorio moderno della punteggiatura è emerso dai manoscritti stampati nei secoli XV e XVI che si sono sforzati di limitare questo miscellanea.

Molti segni di punteggiatura sono meno venerabili di quanto si possa immaginare. Le parentesi sono state utilizzate nel 1500, essendo state usate dagli scrittori inglesi e pubblicate in libri italiani. Le virgole non sono state impiegate fino al XVI secolo; in primi libri stampati in inglese si vede una barra (un’asta del tipo /), che è sostituita dalla virgola intorno al 1520.

Altri segni di punteggiatura hanno avuto più breve successo. Fu utilizzato un segno goffo che serviva a indicare un rinvio, noto come piede di mosca (¶); inizialmente era una C con una barra disegnata attraverso di esso. Simile nel suo effetto è stato uno dei più antichi simboli di punteggiatura, una foglia di edera orizzontale chiamata edera. Appare nei manoscritti dell’VIII secolo, e separa il testo dal commento, e dopo un periodo di moda ha fatto un inaspettato ritorno nei primi libri stampati. Poi scomparve del tutto.

Un altro segno, ora sconosciuto, è il punto d’ironie (⸮). Un segno di domanda al contrario comparso in testi stampati del XVI secolo proposto da Henry Denham per segnalare le domande retoriche, e ripreso nel 1899 dal poeta francese Alcanter de Brahm. Più di recente, la difficoltà di rilevare l’ironia e il sarcasmo nelle comunicazioni elettroniche ha spinto gli utenti a utilizzarlo spesso come emoticon per indicare messaggi sarcastici ma le probabilità che faccia ritorno sono flebili.

In realtà, la cultura di Internet in generale favorisce uno stile più informale e più leggero della punteggiatura. È vero, le emoticon sono nate per trasmettere sfumature di umore e di tono. Inoltre, la tipizzazione rende facile amplificare la punteggiatura: scrivere venti punti esclamativi su una sola riga, oppure utilizzare più punti interrogativi per significare l’incredulità esagerata. Ma, nel complesso, la punteggiatura è irrinunciabile.

Come potrebbe evolvere oggi la punteggiatura? La visione distopica è che svanirà. Questo sembrerebbe concepibile, anche se non improbabile. Già adesso possiamo vedere qualche avvisaglia di cambiamento: l’austerità editoriale con virgole, la preferenza redazionale per il punto sopra tutti gli altri segni, e il gusto per la chiarezza visiva.

Anche se non è raro sentire richieste di nuova punteggiatura, i segni proposti tendono a cannibalizzare quelle esistenti. In tale ottica, si può aver incontrato il punto esclarrogativo (‽), l’unione di due diversi simboli, il punto interrogativo e il punto esclamativo, scritti l’uno nell’altro e con il punto in comune, che indica l’intonazione tipica della domanda e della sorpresa.

Tali segni sono sintomi di una crescente tendenza a usare la punteggiatura in chiave retorica piuttosto che grammaticale. Invece di presentare relazioni sintattiche e logiche, la punteggiatura riproduce i modelli di comunicazione orale.

Una manifestazione di questo è l’anticipo della lineetta. Imita la frastagliata urgenza della conversazione, in cui cambiamo direzione bruscamente e con fermezza. Le lineette divennero comuni solo nel XVIII secolo. Il loro appello è visivo, la loro forma drammatica. Questo è quello che uno stile moderno prolisso di scrittura sembra richiedere.

Al contrario, l’uso del punto e virgola sta diminuendo. Anche se i due punti erano comuni fin dal XIV secolo, il punto e virgola era raro nei libri inglesi prima del XVII secolo. Il segno è sempre stato considerato come un utile ibrido — un separatore che è anche un raccordo — ma è un gingillo amato da persone che vogliono dimostrare che sono andati alla giusta scuola.

Più sorprendente è l’eclissi del trattino. Tradizionalmente, è stato utilizzato per collegare due metà di un sostantivo composto e ha suggerito che un nuovo neologismo è in prova. Ma ora il sostantivo è diviso (ex dipendente) o scritto senza trattino (nordovest, superuomo). Può essere che l’ultimo avamposto del trattino sarà in un’emoticon, dove potrebbe svolgere un ruolo di primo piano.

I grafici, che prediligono un’estetica ordinata, odiano i trattini e sono diventati, anche in parte, responsabili della scomparsa dell’apostrofo. Questo piccolo scarabocchio comparve per prima volta in un testo inglese nel 1559. Il suo utilizzo non è mai stato completamente stabile, e oggi la confusione conduce alla sovracompensazione che vediamo in quei segni scritti a mano. L’alternativa non è quella di non utilizzare per niente gli apostrofi — un atto di pragmatismo facilmente scambiato per ignoranza.

I difensori dell’apostrofo insistono che minimizza l’ambiguità, ma ci sono situazioni in cui la sua omissione può portare a reali malintesi.

L’apostrofo è essenzialmente un dispositivo utile per l’occhio, non per l’orecchio. Forse, in futuro, gli apostrofi saranno scomparsi o ridotti a piccoli vezzi di “gioielleria” ortografica.

 

E’ questo il futuro della punteggiatura!?

Georges Simenon e Hamao Shiro. Lettere al giudice a confronto

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Tutto narrato in prima persona, ‘Lettera al mio giudice’ di Georges Simenon è un romanzo-monologo, la lunga confessione a cuore aperto di un assassino che scrive al proprio giudice nel tentativo di spiegare le proprie pulsioni.

Non si tratta di una richiesta di perdono. Quello che la voce narrante sogna di trovare nell’ascolto del giudice è piuttosto l’umana comprensione di un altro uomo, un qualcuno di potenzialmente simile che forse può capire il labirinto di passione e possesso che l’ha condotto al gesto fatale.

Su questa struttura si sviluppa la narrazione del protagonista che ci porta per mano dalla sua vita ordinata di ‘uomo perbene’, piatta e monotona fino al confine con l’inesistenza, al delirio di passione e morte che scaturisce dall’incontro con una ‘ragazza minuta, pallida, arrampicata su alti tacchi’ che stravolge la sua vita. E l’epilogo di morte sembra l’unico possibile, quasi fosse per paradosso il vero atto vitale di una natura maschile che il protagonista confessa al proprio ascoltatore chiedendogli implicitamente una tacita complicità.

‘Lettera al mio giudice’ è un libro atipico nella produzione di Simenon e probabilmente il suo romanzo più introspettivo e psicologico. Le spinte emotive che portano alle azioni dei protagonisti, le fantasie più recondite vengono descritte magistralmente accanto alle contraddizioni del quieto vivere convenzionale che fa da sfondo a tutta la vicenda.

La prima storia intitolata ‘Il discepolo del demonio’ di Hamao Shirō è quella di un uomo chiamato Eizo, accusato e sotto processo per omicidio di una donna giovane e bella, sua ex amante. Il monologo del protagonista è raccolto in una lettera a un pubblico ministero, ex mentore e amante di Eizo, Tsuchida Hachiro. I due si erano incontrati durante gli anni degli studi superiori, e Eizo rapidamente era caduto sotto l’incantesimo di Tsuchida. Infatti, Eizo incolpa della sua situazione attuale Tsuchida, dicendo che “Se non avessi incontrato te quando ero un ragazzo, non sarei mai finito in questo posto. Tu non mi hai insegnato il crimine ma mi hai trasmesso la personalità di un criminale.” Eizo espone le vicende concrete del caso. Quello che segue è una storia tragica, in cui Eizo scrive che, a causa della tutela di Tsuchida, si è costruito una “filosofia demoniaca.”

Hamao era un avvocato e proveniva da una famiglia molto ben agiata. Si ritirò dai tribunali per diventare una scrittore di gialli, e uno dei primi sostenitori dei diritti dei gay in Giappone. Morì giovane, e questo suo breve romanzo risale al 1920, circa venticinque anni la pubblicazione di ‘Lettera al mio giudice’ di Simenon.

Le due “lettere” scansionano entrambe i dettagli del delitto e sono indirizzate a un procuratore. La vittima non chiede perdono al suo carnefice, non paventa l’assoluzione al suo delitto, ma con orgoglio si dilunga sulle motivazioni che lo hanno portato in carcere. La formula della “lettera” costruisce lentamente una realtà, martellando il marmo fino alla cesellatura finale. Perversione, desiderio insoddisfatto, crudezza di una vita sprecata e rabbia per una società che è ritenuta ingiusta sono concetti che si ripetono in queste curiose e speculari opere di errori, avvelenamenti ed effetti intrisi dalla droga o da stupefacenti. La cultura, l’ansia, la rassegnazione e il male vanno di pari passo in queste storie di vite spezzate, piene di modelli di lettura e sfumature nascoste. La prospettiva, come se fosse un film di Akira Kurosawa, svolge un ruolo importante in entrambi gli atti criminali.

‘Lettera al mio giudice’ di Georges Simenon (Adelphi, 2003)

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‘Il discepolo del demonio’ di Hamao Shirō, (Atmosphere libri, collana asiasphere, 2015)

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Georges Simenon e Hamao Shiro. Lettere al giudice a confronto

Arabi ed ebrei: la politica della traduzione letteraria

Israel_Palestine-300x187Chiunque sia coinvolto nell’arte della traduzione sa il delicato equilibrio che esso comporta: rimanere fedeli al testo originale, purché si permetta al lavoro brillare di luce propria nella sua nuova incarnazione. Si richiede anche una conoscenza intima dell’altra cultura. Ma quando la politica predomina sulle culture, l’intero sistema si rompe, e la traduzione può assumere un significato completamente diverso.

A causa di oltre sessant’anni di lotte, le opere degli scrittori di Israele e del mondo arabo non sono stati spesso tradotte nei rispettivi paesi.

Tra il XII e il XIV secolo, le traduzioni dall’arabo in ebraico e viceversa erano frequenti. Poeti ebrei e filosofi nei paesi arabi, come Maimonide, hanno scritto prima in arabo, poi hanno tradotto i loro libri in ebraico. Nel XVI secolo è comparso un dizionario di termini medici in arabo, ebraico e latino.

Oggi, il lungo conflitto tra Israele e paesi arabi ha influito pesantemente sulle traduzioni tra le due lingue semitiche, che ora sono viste da molti con sospetto e diffidenza reciproca.

Il quotidiano israeliano Ha’aretz ha recentemente pubblicato un articolo di un editore tunisino sui negoziati con il traduttore israeliano-palestinese Tayeb Ghanayem per la traduzione delle sue opere israeliane in arabo. L’editore ha rifiutato di essere nominato per motivi di sicurezza personale. Un editore libanese che ha anche rifiutato di essere citato pubblicherà una traduzione in arabo di un romanzo dello scrittore israelo-palestinese Sayed Kashua (che scrive in ebraico) la prossima primavera. Gli editori arabi sono discreti quando si tratta di valutare narrativa israeliana o saggistica, ma che poi pubblicano. E i principali giornali arabi pubblicano regolarmente articoli dalla stampa israeliana.

Ci sono ancora poche anime coraggiose in Israele e nelle regioni arabe che stanno sfidando il tabù in uno sforzo per capire l’“altro”.

In Israele, tuttavia, la situazione è diversa. “Ogni giorno, un lettore di arabo può trovare circa 20 articoli tradotti dalla stampa israeliana. Sarebbe difficile per il lettore israeliano trovare un pezzo tradotto [dall’arabo] ogni 20 giorni” ha detto Yael Lerer.

Lerer ha fondato a Tel Aviv Andalus, una casa editrice nel 2000, in cui le culture arabi ed ebree convivevano pacificamente. Andalus era specializzata nella traduzione di letteratura araba in ebraico. Lerer sosteneva che, anche se Israele si trovava nell’epicentro del mondo arabo, gli israeliani, in generale, non erano esposti alla letteratura araba. Diversi autori illustri e poeti come Mahmoud Darwish e Mohamed Choukri, Hanan al Shaykh, Huda Barakat e Elias Khoury hanno accettato di essere tradotti in ebraico.

Eppure Lerer è stato recentemente costretto a interrompere le pubblicazioni; Andalus non vendeva abbastanza libri per rimanere in vita. Lerer attribuisce questo a una mancanza di interesse da parte della popolazione di Israele. Tra il 1930 e il 2000, ha detto Lerer, solo 32 romanzi sono stati tradotti dall’arabo in ebraico.

La traduzione è stata il ‘modus operandi’ di Andalus. In un’intervista nel 2004 Lerer, che parla correntemente l’arabo, ha dichiarato: “L’ebraico e l’arabo sono molto simili. La qualità delle maggior parte delle traduzioni – non solo letterarie, ma anche giornalistiche – è scadente perché la traduzione in ebraico di solito si attiene troppo strettamente al testo arabo. Una frase in arabo può essere espressa in ebraico esattamente con la stessa struttura della frase, ma il risultato stilistico è scarso; l’ebraico suona antiquato e artificiale. Il nostro obiettivo era una traduzione vera e propria. Ciò significa che quando un testo di Mohamed Choukri è tradotto in ebraico, il risultato dovrebbe suonare come se Choukri stesso avesse scritto il testo in ebraico. Dovrebbe essere in ebraico moderno con le caratteristiche dell’arabo di Choukri. Il problema è che molta poca traduzione è fatta dall’arabo in ebraico, quindi non ci sono traduttori professionisti che hanno una vasta esperienza pratica a cui attingere. Tutti i traduttori con cui lavoriamo in realtà hanno altre professioni.”

Una famosa traduttrice scrive: “Le lingue sono molto vicine, ci sono somiglianze nel vocabolario e nella grammatica. L’arabo è una lingua molto ricca, quindi se si vuole giocare con le parole, il linguaggio, la descrizione e le metafore allora si è in un buon posto. L’ebraico ha meno aggettivi quindi bisogna stare attenti. Si deve lavorare di più per trovare qualcosa che corrisponda. È parte della sfida.”

In Israele, è un problema importare libri in arabo o farli passare la dogana. I traduttori dall’ebraico all’arabo sono giudei che erano immigrati in Israele dai paesi arabi, come nel caso di Sami Michael, che ha tradotto la trilogia di Nagib Mahfuz nel 1980. Ma anche gli israeliani palestinesi costituiscono una gran parte di questi traduttori e spesso traducono da entrambe le lingue. Hanno il vantaggio aggiunto di avere una conoscenza profonda di entrambe le culture, un ingrediente essenziale per una buona traduzione. Uno dei traduttori più noti è Anton Shammas, ora con sede negli Stati Uniti, che ha tradotto di Emile Habibi La vita segreta di Saʿīd, il Pessottimista, un romanzo satirico sulla vita di un israeliano palestinese.

L’autore palestinese e traduttore Ala Hlehel scrive: “Ho deciso nel mio primo anno di università di studiare ebraico. Ho pensato che conoscere la lingua ebraica mi avrebbe dato più potere come persona e come parte della minoranza arabo-palestinese in Israele. Mi sono abbonato al giornale Ha’aretz, ho cominciato a leggere letteratura ebraica e controllarne la lingua. Quando ho iniziato a tradurre dall’ebraico all’arabo sono arrivato alla conclusione che avevo bisogno di conoscere la cultura israeliana di più. È possibile tradurre le parole con l’aiuto di un dizionario, ma è necessario conoscere la cultura, al fine di tradurre lo spirito esatto del testo.”

Hlehel ammette che la sua relazione con l’ebraico è molto complessa: “Sono consapevole del fatto che la lingua ebraica usata per dare ordini militari per bombardare i palestinesi a Gaza è la stessa lingua che Hanoch Levin, Natan Zach e Yeshayahu Leibowitz utilizzano. Si tratta di un rapporto molto complicato, in qualche modo misterioso per me…”

Un altro modo in cui la politica ostacola l’arabo e le traduzioni in ebraico è il concetto di “normalizzazione” tra paesi arabi e Israele o tra palestinesi e israeliani.

Nel 2000, quando il ministro israeliano della Pubblica Istruzione annunciò che voleva includere due poesie di Mahmoud Darwish nel programma della scuola superiore, scatenò un putiferio, al punto tale che l’allora primo ministro, Ehud Barak, affermò: “La società israeliana non è matura per studiare Darwish.”

A Yael Lerer erano fin troppo familiari i problemi di “normalizzazione” quando ha fondato Andalus, e si rese conto che la maggior parte degli autori egiziani non voleva che la loro opera fosse tradotta in ebraico. Ma un intero altro gruppo di autori arabi ha concesso i propri diritti di pubblicazione gratuitamente. Lerer disse che “riconosceva i pericoli di creare un falso senso di “pacificazione” e “dialogo” per mezzo della “normalizzazione”. La traduzione di letteratura araba in ebraico è un mezzo per resistere all’occupazione, rendendo la lingua araba e la sua cultura presenti nella vita quotidiana di Israele forme di resistenza all’occupazione.

Molti intellettuali e autori arabi, gran parte di loro egiziani, si rifiutano di vendere i propri diritti di case editrici israeliane. Questo porta spesso alla pirateria, come nel caso del bestseller di Ala al-Aswani, Palazzo Yacoubian.

Lo scorso anno, l’organizzazione con sede a Gerusalemme, il Centro israelo-palestinese per la Ricerca e l’Informazione ha pubblicato in ebraico il romanzo di al-Aswani sul suo sito web. L’organizzazione non ha chiesto il permesso ad al Aswani, affermando che “la questione è che il diritto degli israeliani a leggere quel libro era superiore al suo diritto d’autore.”

Comprensibilmente, al-Aswani si è arrabbiato molto.

Ma la stessa questione della pirateria nel nome della “cultura” si verifica anche in Egitto.

Un autore e traduttore che ha studiato l’ebraico al Cairo dice di aver tradotto un libro dello storico israeliano Idith Zertal senza il suo permesso per una casa editrice egiziana.

“Tradurre la letteratura e gli scritti israeliani di per sé non è un tabù. Il tabù è trattare con le case editrici israeliane, dal momento che questo è considerato “normalizzazione con il nemico”. Ma ci sono delle opzioni. Uno di queste è la versione illegale, che è la migliore di una cattiva soluzione.”

Nel 2009 Eltoukhy, che ha tradotto dall’ebraico numerosi libri e una raccolta di poesie, ha iniziato un blog in arabo dedicato alla letteratura israeliana. Egli aggiunge settimanalmente nuovi testi, e finora ha tradotto circa cento autori israeliani, anche se, per la maggior parte senza il loro permesso.

“Penso che tradurre la letteratura israeliana sia molto importante per noi, come arabi, per due motivi: bisogna penetrare l’ignoranza araba su Israele. Sappiamo solo alcuni nomi come Amos Oz e David Grossman, e spesso non abbiamo letto nemmeno le loro opere. Si tratta di sapere tutto per combattere l’ignoranza. Ci sono anche ragioni politiche: abbiamo bisogno di sapere di più sul paese, sulle tendenze dei suoi scrittori, dobbiamo conoscere le ali di destra e di sinistra. Traduco tutti sul mio blog. Emotivamente mi trovo vicino alle visioni degli scrittori di sinistra, come Yitzhak Laor, Aharon Shabtai, Khanokh Levin, Almog Behar, e un grande pensatore come Ella Shohat, ma traduco tutti i tipi di testi, compresi quelli che non hanno significato politico. Dovremmo sapere di più su tutti i tipi di scrittura. Ogni giorno scopro un nuovo scrittore che non conoscevo prima, e questo è incredibile”.

Acquisire conoscenze su un’altra cultura è essenziale per Ramallah Madar, il forum palestinese per gli studi israeliani, che ha un’unità di traduzione e di pubblicazione.

Honaida Ghanim, un israeliano palestinese con un dottorato in sociologia presso l’Università Ebraica è il direttore di Madar. Madar acquista il diritto d’autore dagli editori israeliani e generalmente pubblica quattro libri all’anno tradotti in arabo. Madar pubblica libri soprattutto politici e sociologici e occasionalmente di narrativa, come i racconti di Oz Shelach.

Si può sperare che verrà un giorno in cui le traduzioni dall’arabo all’ebraico e viceversa riprenderanno. Come Edith Grossman ha scritto nel Perché materia di traduzioni “La traduzione afferma la possibilità di una coerente esperienza unificata della letteratura nella molteplicità del mondo delle lingue. Allo stesso tempo, la traduzione celebra le differenze tra le lingue e le molte varietà dell’esperienza umana e della percezione che possono esprimere. Non credo che questa sia una contraddizione. Piuttosto, testimonia il comprensivo abbraccio tra letteratura e traduzione”.

Arabi ed ebrei: la politica della traduzione letteraria

La buona scrittura

Qual è la differenza tra scrivere male e bene?

Quanto è importante per uno scrittore essere in grado di discernere la differenza tra il bene e il male nella scrittura?
Alcuni scrittori non si occupano della qualità. Nel mondo fai-da-te di oggi, la qualità gioca un ruolo di secondo piano rispetto alla quantità. Chi se ne frega se i tuoi libri sono pieni di errori di battitura, grammatica e la trama è povera finché hai pubblicato e hai fatto un po’ di soldi?
Lettori, abbiate cura. Agenti, editori e revisori, abbiate cura. Scrittori, con un mucchio di libri mal scritti e un sistema di commercializzazione stellare, il vostro lavoro non sarà preso sul serio. Non è improbabile che sia possibile rendere grande un libro scrivendo male. Succede, ma non accade spesso. Migliore sarà la scrittura, maggiore sarà le possibilità di garantirsi un pubblico e una carriera.

Le caratteristiche della buona scrittura

Quindi, cos’è che costituisce la buona scrittura? Le opinioni in materia variano notevolmente. Ci saranno diverse caratteristiche che rendono buona la narrativa come buone la poesia o la saggistica. Si può fare un elenco generale delle caratteristiche di buona scrittura (in nessun ordine particolare):
1. Chiarezza e concentrazione: Nella buona scrittura, tutto ha un senso e non si deve costringere i lettori a perdersi o a rileggere i passaggi per capire cosa sta succedendo. Incentrate la scrittura in un’idea centrale senza prendere troppe tangenti.
2. Organizzazione: Un brano di scrittura organizzato è non solo chiaro, ma è anche presentato in un modo che è logico ed esteticamente gradevole. Si possono raccontare storie non lineari o inserire la vostra tesi al termine di un saggio e farla franca finché le scene o le idee sono ben ordinate.
3. Idee e temi: qual è il tema in questione? La vostra storia è completa di temi? Può il lettore visualizzare la tua poesia? Un brano di scrittura è da considerare ben realizzato quando contiene idee e i temi sono chiaramente identificabili.
4. Voce: Questo è ciò che vi distingue da tutti gli altri scrittori. È un modo unico di infilare parole insieme, formulare idee, e le relative scene o immagini da consegnare al lettore. In ogni brano di scrittura, la voce deve essere costante e identificabile.
5. Linguaggio (parola scelta): Gli scrittori non possono mai sottovalutare o non apprezzare gli strumenti più preziosi: le parole. La buona scrittura include scelte di parole precise e accurate e frasi ben realizzate.
6. Grammatica e stile: Molti scrittori sorvolerebbero su questi punti, ma per un brano da considerare buono (per non parlare di grande), si deve seguire le regole della grammatica (e rompere queste regole solo quando c’è una buona ragione). Lo stile è anche importante per garantire che un brano sia chiaro e coerente. Assicurarsi di avere un libro di grammatica e una guida di stile a portata di mano.
7. Credibilità: Nulla dice che una cattiva scrittura è ottenuta da fatti sbagliati o travisati. Nella narrativa, la storia deve essere credibile (anche se è impossibile), e in saggistica, un’accurata ricerca può creare o distruggere uno scrittore.
8. Stimolante ed emotivamente stuzzicante: Forse la più importante qualità della buona scrittura è come il lettore risponde a essa. La lettura dà una prospettiva fresca e nuove idee? Il lettore chiude l’ultima pagina del libro con le lacrime agli occhi o un senso di vittoria? Ciò che determinerà il vostro successo come scrittore è come i lettori reagiscono al vostro lavoro.
Una menzione d’onore va all’originalità. Tutto è stato fatto prima, così l’originalità è un po’ arbitraria. Tuttavia, mettere insieme vecchie idee in modi nuovi e creare un remix delle migliori è un’abilità che vale la pena di sviluppare.
Perché avete bisogno di conoscere la differenza tra buona e cattiva scrittura
Per scrivere bene, uno scrittore deve essere in grado di riconoscere la qualità in un brano di scrittura. Come si può valutare o migliorare il proprio lavoro se non si può riconoscere la differenza tra scrivere mediocre e buona nel lavoro altrui?
Scrivere è anche una forma d’arte e quindi è soggetta al gusto personale. Si può leggere un libro e averlo in antipatia, ma riconoscere che la scrittura era buona. Avete mai letto un libro e amato la storia, ma sentire che la scrittura era debole?
Uno scrittore dovrebbe essere in grado di articolare perché un brano di scrittura può avere esito positivo o negativo, e uno scrittore dovrebbe anche essere in grado di riconoscere le qualità in un brano anche quando non è di proprio gusto. Queste abilità sono particolarmente necessarie quando gli scrittori stanno rivedendo o criticando il lavoro di altri scrittori e durante la revisione, l’editing, la correzione di bozze e il proprio lavoro.

La buona scrittura

LA NATURA DELLA CREATIVITÀ

lifeart-butterfly_edited-1Che cos’è la creatività? Parole come “creatività” sono solo simboli che usiamo come mezzo per comunicare tra di noi. Noi ci occupiamo fondamentalmente di persone. Così, nel discutere la natura della creatività, noi ci interessiamo agli esseri umani, in quanto essi sono, cosa fanno, come lo fanno, cosa l’aiuta a farlo e cosa li ostacola. Ci sono alcune persone creative, e altre non creative; sono di più o di meno le non creative? Con quale metodo o procedura possiamo arrivare alla coerente nozione di che cosa è che noi intendiamo per creatività? Una definizione è una dichiarazione per chiarire una descrizione o un’impostazione di confini o limiti. Una definizione può venire solo dopo molte specifiche e affidabili percezioni, e molte esperienze valide. Cerchiamo di vedere che tipo di percezioni o esperienze ci fanno ottenere la nozione della creatività. Ci sono diversi modi di considerare la creatività. È assiomatico che la creatività deve rappresentare la nascita di un qualcosa di originale e unico. Se siamo in grado di accettare questo assioma esaminiamo alcuni dei i modi in cui gli originali possono essere percepiti. Esamineremo qui alcuni aspetti della creatività che hanno importazione psicologica: (1) La creatività come prodotto e come processo; (2) La creatività come primordiale qualità di base della vita; (3) La creatività come una nuova interpretazione di differenze individuali; e (4) La creatività come espressione dell’inconscio.

  1. La creatività come prodotto e come processo. Un approccio per una definizione può essere fatta pensando alla creatività come prodotto e come processo. Se facciamo questa distinzione troviamo che da un lato stiamo sottolineando il rapporto con le cose e dall’altro stiamo manifestando un interesse alle persone. Il pensiero della creatività porta alla mente la Monna Lisa di Leonardo da Vinci; le poesie di Milton; la scultura Il Pensatore di Rodin; il parafulmine, le lenti bifocali e la stufa di Benjamin Franklin; il telegrafo di Morse; il telefono di Alexander Graham Bell; la luce elettrica e il fonografo di Edison. La creatività in questi casi è associata a un dipinto, una scultura, un sonetto, un’invenzione, un prodotto che può essere visto, studiato, apprezzato. Il prodotto, tuttavia, richiede tempo per essere prodotto; non succede tutto in una volta. Nella concezione e nella realizzazione del prodotto ci potrebbero essere stati diversi tentativi, stage, fasi, transizioni, fallimenti, revisioni. È noto che i manoscritti sono stati rivisti; i dipinti sono stati ridipinti e riordinati. È vero che alla creatività come prodotto è stata data maggiore attenzione o enfasi della creatività come processo. Perché è stato più facile pensare al prodotto che al processo? Ci sono diverse buone ragioni. Il prodotto è qualcosa di tangibile che può essere visto o sentito, e può essere descritto, discusso, ammirato. Il processo è spesso oscuro, sconosciuto, inavvertito, non verbalizzato, anche da parte della persona stessa, e quindi non comunicato agli altri. Il prodotto e il processo sono entrambi importanti. Senza il processo non ci sarebbe il prodotto. Senza il prodotto o la prova di realizzazione potrebbe non esserci la motivazione per sostenere il processo.

Si può definire o descrivere la Gioconda dopo che è stata dipinta, ma non si può definire o descrivere o anche immaginarla prima che lo fosse. Finché l’artista ha lasciato andare il suo prodotto neppure l’artista può essere sicuro che tipo di prodotto realizzare.

  1. La creatività come qualità del protoplasma. La vita di un essere umano comincia con l’interazione di uno spermatozoo con un ovulo non fecondato. La fecondazione è in realtà un processo bidirezionale di comportarsi, interagire, relazionarsi, comunicare. I biologi presumono che non ci sono due spermatozoi simili tra loro e che ogni uovo non fecondato è unico. I biologi ci dicono anche che, in primi momenti di vita, nella scomposizione dei cromosomi, tra il rigetto di alcuni e il riarrangiamento di altri, ci sono oltre sedici milioni di combinazioni genetiche possibili. Eppure ogni bambino rappresenta solo uno di quei sedici milioni di possibilità. Uno in sedici milioni è quasi una definizione statistica di individualità o unicità. È senza dubbio una fortuna per l’individuo che questo processo precoce sia rimosso dalla natura del tutto dal controllo degli educatori, progettisti, professionisti, psicologi, medici o anche i genitori. Unicità, individualità sono i primi principi di natura biologica. In un certo senso questo principio è protetto dalla manipolazione umana o dal controllo di una generazione su un’altra.

Inoltre, non si sa ancora la formula con cui metà dei cromosomi siano scartati. Non è il padre né la madre né il medico che prendono questa decisione. Al momento non lo fanno sapere che sta accadendo. Eppure lo scarto dell’irrilevante è un altro principio di base della vita. In questo caso sembra che è attraverso l’interazione dell’uovo e dello sperma che l’irrilevante è determinato. La natura fa sì che ogni generazione renda questi importanti atti senza un intervento cosciente o senza la consapevolezza dei genitori, progettisti o supervisori. La fecondazione dell’ovulo è scarsamente consumata prima che questa cellula cominci a dividersi e suddividersi. Con l’età adulta ci sono miliardi di cellule nel corpo umano, ciascuno con un’ereditarietà presumibilmente identica all’unicellulare uovo fecondato originale. Ancora ogni cellula è differente, altamente differenziata e allo stesso tempo altamente integrata con tutte le altre. Infatti, differenziazione e integrazione, le due qualità essenziali della crescita, sono i processi con cui tale crescita e sviluppo sono descritti. La crescita mantiene e produce le differenze.  La vita è un processo di continua unicità, un fluire in movimento, un cambiamento dell’originalità. La creatività è l’emergere degli originali. Fermare questo processo, arrestarlo, inibirlo, limitarlo significa ritardare la creatività.

  1. La creatività come una nuova interpretazione di differenze individuali. Poiché siamo interessati a persone, dovremmo esaminare di nuovo il nostro concetto delle differenze individuali nel significato che riveste la creatività. Nonostante l’unicità della cellula vivente e l’individualità degli organismi biologici sono noti da molto tempo, le differenze individuali sono un concetto banale oggi.  Le differenze individuali cominciarono a essere note agli psicologi oltre ottanta anni fa.

La creatività è il flusso delle differenze individuali; è il continuo processo di originalità e unicità nella persona.

  1. La creatività come espressione dell’inconscio. Nessuno sa dove o come l’Inconscio si sviluppa nel neonato umano. Con così poche conoscenze, è opportuno che ognuno faccia le proprie speculazioni su cos’è l’inconscio e come ci sia arrivato. Un matematico che ha lavorato senza successo su un problema per settimane si sveglia nel cuore della notte con la formula corretta. La scrive su un fazzoletto di carta, ma la mattina non è più in grado né di leggerla o ricordarla. Aspetta due settimane e di nuovo nella notte riappare la formula ma questa volta la scrive sulla carta buona. In letteratura, tuttavia, l’inconscio può essere sano o malsano. Nella misura in cui l’inconscio si esprime in arte o simbologia riflette la qualità della salute o la malattia nella stessa persona. Freud formulò il concetto che l’inconscio lavorava con persone infelici e improduttive.

Una persona è un organismo in parte complesso sia biologicamente sia psicologicamente. La creatività rappresenta una riorganizzazione, una composizione che comprende come essenziale il rifiuto dell’irrilevante. Nella vita cosciente di ogni persona ci sono alcune interessanti, armoniche e socialmente integrative esperienze. Ma c’è anche molto di irrilevante che deve essere scartato. Ci sono molta coercizione culturale, dominio e conformità nella vita cosciente di tutti. Uno cerca di evitare tutto questo. L’artista va in uno studio appartato, lo scienziato si nasconde in un laboratorio tranquillo, dove è più facile concentrarsi, dov’è più semplice il coinvolgimento emotivo con un’idea, pensare in modo naturale e rifiutare le tradizioni, respingere gli stereotipi e gli altri modelli conservatori di pensare e di agire, per non parlare di rifiutare ciò che è errato e contraddittorio alla propria esperienza. Anche il bambino ha bisogno di qualche angolo della casa, dove può talvolta essere solo per essere con se stesso. Il mondo cosciente e culturale dell’individuo non tollera la verità e la bellezza come la stessa persona vede.

Il vero sé nella cultura deve comportarsi in modo difensivo, come uno straniero in una terra di adulti preoccupati, indifferenti e ostili. Nel comportamento cosciente, uno mostra solo quel tanto di se stesso. Il resto del suo comportamento cosciente è falsità, dissimulazione, che impara molto presto e dolorosamente come un bambino, ma molto bene nel processo di “socializzazione”.

Con questa idea di coscienza è facile comprendere le molte segnalazioni di artisti, poeti, scienziati che hanno lavorato duramente, faticosamente, e senza successo a livello cosciente su alcuni problemi. Solo in qualche momento di relax, o di distacco dall’attività della giornata, in un certo momento in cui il sé è solo, arriva l’idea così abilmente che sembra venire senza sforzo.

Visualizzazione l’inconscio in questo modo solleva la questione di quanto si comprenda la persona – il bambino, l’artista, il poeta, lo scienziato, il chimico, l’ingegnere creativo – se uno non capisce la realtà delle interazioni umane. In quei momenti – momenti così rari, anche per un genio che chiamiamo momenti di ispirazione – in quei momenti di unità, armonia, e sicurezza nel suo interagire con l’universo, in quei momenti propizi, in cui si manifesta la propria originalità, si diventa creativi.

originalÈ questo il senso del genio creativo, che solo poche persone sono in grado di vivere in tale verità a se stessi e agli altri? Una grande intelligenza e il talento da soli non sono sufficienti a far emergere la creatività. Forse soltanto superando la falsità, gli errori, i nodi scorsoi della propria cultura, aprendosi alla totalità delle proprie esperienze che anche per brevi momenti si riesce a vivere coscientemente con il proprio inconscio?

LA NATURA DELLA CREATIVITÀ